Es de presuposición que la comida significa para nosotros, como cualquier otro placer carnal, no solo una forma de conocimiento, sino un gozo, una manera de contentar nuestro cuerpo, al tiempo que nuestra mente lo agradece. Pero la mente no siempre es lugar para el hedonismo. Existen corrientes espirituales, desde las primeras religiones, los místicos, hasta la meditación oriental, pasando por diferentes tradiciones que hablan del ayuno y de la abstinencia, que basan su estilo de vida en la sobriedad, en la terrible idea de que el cuerpo es un mero esclavo del espíritu. ¡Con cuántos látigos se fustiga a sí misma una persona! El festín de Babette, en este sentido, es un canto al placer, un alegato a la vida. Imaginen dos hermanas en una aldea perdida de Dinamarca. Hace mucho, mucho tiempo. Se enamoran pero nunca consiguen a un hombre. Viven en la más modesta sobriedad de una vida rupestre dedicada a la contención. De comida: sopa y verduras. Un día, acogen a una francesa en apuros que ha perdido su vida entera en la Revolución Francesa, que por tanto busca asilo. Se queda a vivir con ellas y un buen día, así es la suerte de los pobres (pero solo en las películas), le toca la lotería. Para celebrarlo, el día que conmemoran la muerte del pastor de la aldea, ella decide hacerles un regalo: va a preparar una cena «a la francesa» para las hermanas, para todos, porque se siente inmensamente agradecida. Ellos deciden guardar silencio porque no pretenden ser cómplices de la culpabilidad, porque no quieren sentirse partícipes de pergeñar un crimen de estas dimensiones. Llega el momento esperado: la cena. Algo cambia. Aparece la magia… Esta aclamada cinta de cine danés nos habla de transformación, de la conversión que son capaces de experimentar aquellos que vivieron en la sombra, de aquellos que de estancia en la caverna platónica, de repente un día salen y sienten la luz del sol. La película de Axel se contrapone a un gesto de desprecio hacia la vida. Es así únicamente que nos refleja en el espejo la naturaleza de la salud humana.

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La experiencia del desarraigo no tiene que venir necesariamente del exilio, a veces comienza en tu propia casa. Esto es lo que le ocurre a Hache en las sucesivas desgracias de las que se compone su joven vida: la figura de un padre ausente, una madre egoísta y un mundo circundante al que no siente que pueda pertenecer. La cantidad de filosofía que desprende cada diálogo de esta película se la debemos a la magia de Adolfo Aristarain y a los fabulosos personajes que aparecen desperdigados dentro del cuadro: ahí están aquellas famosas y contundentes frases sobre la cópula de las mentes y la importancia de la inteligencia, las reflexiones sobre el invento de la patria y la estupidez de la nostalgia. La vida pasa ante una cámara de vídeo y el mensaje de un hijo, fantástico papel de un jovencísimo Juan Diego Botto, que se despide de su amado padre, a pesar de las ausencias, de la infancia o el futuro robados, de la terrible sensación de existir en una dimensión donde uno se siente ajeno a todo y a todos. Martin (Hache) habla de lo que es la vida, al fin, del camino que solo se hace andando. Irónico como debe serlo el arte, que es otra cosa a la vida, el propio Federico Luppi, que dentro del filme encarna a un padre que recupera el amor a su hijo, nunca reconoció en vida la existencia de aquel que sí lo fue en las páginas de su propia biografía. Sin embargo, la moral es otra cosa, esta película sentencia todavía lo efímero y lo inconsistente que somos todos nosotros, lo importante que se hace atravesar la insignificancia sobre la que escribió en sus novelas Kundera, en fin, de saltar siempre sin miedo a lo que venga y hacia el vacío.

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El psicólogo Dimitri Halley aplica la teoría de la función trascendental en Jung para explicar lo que también Deepak Chopra definió como sincronicidad. Se trata de la unión del observador y lo observado (the looker and the look), o sea: de nuestro yo o nuestro punto de vista –siempre subjetivo– (our own point of view) con el mundo externo. Esto nos hace entender la subjetividad inherente y única con la que podemos observar el mundo. Tagore y las grandes tradiciones orientales nos dijeron que observemos el mundo como una extensión de nosotros mismos, lo que se enlaza con la teoría kármica budista. Si existimos y si el mundo existe es porque somos conscientes al mismo tiempo de ambas cosas. Durante muchos siglos filósofos, psicólogos y especialistas trataron de estudiar o una cosa o la otra: el mundo per se o el yo per se. ¿Y si todo estaba unido? Separar al experimentador del experimentado es tal vez una prueba de fuego. Hasta que no lleguemos a esa clase de conciencia nunca podremos entender el porqué. Un porqué. Una persona puede estar absolutamente deprimida mientras que otra en su misma situación podría irradiar eso que hemos llamado felicidad. Esto explica que no existe ni una sola verdad, ni un solo punto de vista, porque cada mundo, cada observación de la realidad que una persona realiza, no es más que una proyección de nosotros mismos. Nosotros no existimos por nosotros mismos, ni el mundo existe por sí solo. Él existe porque yo existo, ergo todo lo demás existe porque yo existo, la ley de interdependencia budista. Nuestras emociones no son producidas por el mundo o nuestra circunstancia, sino por nuestro punto de vista.

Si tenemos un punto de vista victimista, para Jung estaremos entrando por nuestra propia cuenta en el círculo de lo depresivo: todo nos parecerá más grande e inhóspito; podremos interpretarlo todo como un ataque o que el mundo está contra nosotros, generando consecuencias tales como la manía persecutoria, la inferioridad, la envidia o la depresión. Para Dimitri no podemos estar sanos hasta que comprendemos esa función trascendental en que fusionamos lo que vemos, los átomos, la materia, las consecuencias de cualquier vida, con nuestro punto de vista, cuando empezamos a darnos cuenta de los erróneos puntos de vista que a veces tomamos porque no somos conscientes del todo. Esto no significa que no podamos ver las cosas con un halo de tristeza, o con cierta melancolía, que tengamos que negarnos a sufrir porque «nosotros nos lo buscamos». Es algo más profundo que ahonda en nuestra forma de ser y de contemplar el mundo, a lo que nos acostumbraron y, también, cómo educamos a nuestro cerebro. Pero es evidente que si un punto de vista se hace único y se repite reiteradamente, como por ejemplo el ya mencionado victimista, uno acabará deprimido. Si toma prozac no hará más que curar los síntomas de un erróneo punto de vista, pero mientras no se intercambie el punto de vista este seguirá generando más y más depresión. Un círculo sin fin. Las pastillas solo aliviarán, como un espejismo, la momentánea sensación de estar perdidos en el desierto. Jodorowsky, así como una cantidad cada vez más grande de psiquiatras y médicos, hablaron también del falso espejismo que supone la medicina actual, placebo para la masa, adormecimiento del pueblo al que conviene tener deprimido, fastidiado y cabizbajo. Así, como dijo Gandhi, la transformación nunca opera desde fuera, está dentro. Empieza siempre dentro de ti mismo.

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Hace treinta y cinco años, en los orígenes de la década de los ochenta, un tal Ridley Scott vino a hablarnos de la empatía y a filosofar sobre el «alma» humana, o sea, sobre su conciencia o el descanso de esta. Blade Runner fue un hito en la historia del cine de ciencia ficción, en su vertiente cyberpunk y posapocalíptica con luces de neón, precisamente porque supo rescatar uno de esos temas inmortales de los que llevamos debatiendo desde los griegos: qué nos hace humanos o por qué somos lo que somos. Lo hizo a través de eso que representa nuestra «imitación» y lo que ya en época moderna ha sido germen de mucha literatura y también de ciertos miedos, esto es, por medio de los androides o los robots. Blade Runner 2049 rescata este mismo problema, al igual que lo hacía recientemente Westworld con su versión de parque de atracciones. Esta vez, Denis Villeneuve crea una hermosa ópera cinematográfica donde el guión sigue sin ser lo que más importa, ahí donde los golpes, las miradas al vacío, la incertidumbre y el caos incómodo hacen que el espectador se pregunte una o dos cosas. En el fondo, la cuestión sigue siendo la misma: ¿por qué deberían valer más tus lágrimas?

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En este caso, mother! no es solo una película rara, sino un escupitajo en la cara del espectador, un constante vacile para el que quiera entenderla y, sobre todo, para el que solo pretenda sacarle un sentido literal. Esto Aronofsky lo sabe y juega deliberadamente con ello. El proyecto bien podría ser considerado un cuadro surrealista o una película digna de autores como Dalí o Lynch, o del propio Aronofsky. Desde luego, toda la cinta debe tratarse como una alegoría, una alegoría de alguna cosa, cualquiera, que tenga que ver con la creación: pues eso es él, y eso es ella. Lo que falla: el exceso de simbolismo y el no terminar de contar nada, el exceso de lo descifrable. A mis ojos, asistí a la gestación y al parto de una obra de un escritor al principio poco motivado o con síndrome de la página en blanco, a una crítica al ego del artista o un alegato a la musa maltratada.

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